Love Is Murks
Der Schneemann
Die Krönung der Poppea
Loudon Wainwright III
Hippies

 

Love Is Murks. (english)

Das Problem mit der Liebe ist folgendes: Sie ist sowohl eine Krankheit als auch ein Heilmittel, und man weiß nie, welches von beiden man erwischt.“

(Steve Tesich, Ein letzter Sommer, 2005)

Auf Mann und Frau wartet heute von Anfang an der Hass. Soviel Schmutz und Verschmutzung zwischen den Geschlechtern war nie.“

(Peter Handke, In einer dunklen Nacht trat ich aus meinem stillen Haus.)

Love is Murks – Al Bundy trifft Peter Handke – kauft eine Hose mit Niklas Luhmann(Liebe als Passion) und geht essen mit Camille Paglia (Die Masken der Sexualität). Zusammen ersteigern sie bei e-Bay eine Pop.Single (sic!) : Conny Francis (Die Liebe ist ein seltsames Spiel). Doch Camille liebt Madonna (Erotica - Did you do it) Und Al guckt in die Röhre.

Blättern wir zurück: So um das Jahr 380 vor Christus läd der „metaphysische Dandy“ Plato (Lacan) zu einem Trinkgelage(Symposion) und lässt den Kommödienschreiber Aristophanes eine Lobrede über Kugelwesen halten.Fast hätte ein Schluckauf den Vortrag verhindert.Die Geschichte war ein Knüller.

Die Menschen-so erzählte der Dicher – waren früher keine Einzelwesen sonder zu zweit in einer Kugel vereint- Kugelwesen eben.

Und zwar – als Mann/Mann, Frau/Frau oder als Frau/Mann.Diese Kugelmenschen hatten je vier Hände und Füße und zwei entgegengesetzte Gesichter auf einem Kopf. Sie waren schnell – verfügten über außergewöhnliche Kräfte und wurden schließlich in ihrer überschwenglichen Art den Göttern ein Ärgerniss. Göttervater Zeus zögerte nicht lange und ließ von seinem „Mann für's Grobe“ -Apollon allle Kugelmenschen säuberlich in zwei Häften scnneiden.Seitdem taumeln die Menschen Männer und Frauen getrennt auf zwei Beinen , getrieben von der Sehnsucht nach der anderen Hälfte durch die Welt.

Der Drang der beiden Hälften nach dem anderen Geschlecht hieß von da an Eros.

Konnte das gut gehen?

Schauen wir uns um. Nomadisierende Halbkugeln -egomanische Endverbraucher (Sloterdijk) bevölkern unsere Großstädte und meistens fehlt ihnen die Kraft, die man benötigt für die Anstrengung eine längere Beziehung zu überleben. Bis hin zum anaphylaktischen Schock kennen die Liebesverhältnisse jede Art des Scheiterns.

Ist der radikale Femminismus schuld? Die Zwangsräumung der Privatsphären (Vera am Mittag)? Oder stimmt nur manchmal die Chemie nicht? Oxytocin,Prolaktin und Phengläthylamin heißen die Liebesrelevanten Substanzen.Geschüttelt oder gerührt das - Paarsterben schreitet fort und hinterlässt Halbkugeln, die so verwirrt sind, wie ein Komma am Ende dieses Satzes,

Gibt es Hoffnung?- Proviant für die Verzweifelten?

Im Scheitern liegt die Kraft.Wer überlebt hat -geht querfeldein (Achternbusch). Murks macht mobil für das Spiel mit Geschlechterrollen und imaginären Realitäten und Ambivalenzen.

Illussionen und Fiktionen antworten auf eine Realität der Gleichmacherei unter den Bedingungen von postmodernem „Gender Mainstreaming“

Und die Kunst? -sie ist ein Spiel mit Masken - auf Zeit - wie die Liebe.

Und die „Botschaft“ lautet: Amor besiegt alles (Saecker) oder - frei nach Al Bundy: Du hast keine Chance- also nutze sie.

 

The realMoi.Moser April 2009

 

 

 

 

Love I Murks

 

 

 

 

 

Love Is Murks. (deutsch)

The problem with love is that it’s the sickness as well as the medicine, and you never know which one you’ve got.

(Steve Tesich, One Last Summer, 2005)

Hate lies in wait for men and women from the very beginning. There’s more dirt and mud-slinging between the sexes than ever before.

(Peter Handke, One dark night I stepped out of my silent house)

Love is Murks”: Al Bundy meets Peter Handke, buys pants with Niklas Luhmann (Love as Passion) and goes out for dinner with Camille Paglia (The Masks of Sexuality). Buy them together in one pop single on e-Bay: Conny Francis (Love is a Strange Game). But Camille loves Madonna (Erotica-Did You Do It) and Al doesn’t get any.

Let’s flip back a page: Around the year 380 before Christ, Plato, the “metaphysical dandy” (Lacan), issued an invitation to a drinking party (Symposion) and let Aristophanes, writer of comedies, give a homage on spherical beings. Hiccups almost hindered the speech. The story was a smashing success.

People, as the poet told it, used to be not individuals but united in one ball – they were even shaped liked balls.

And, whether they contained man/man, woman/woman or woman/man, these ball-shaped people each had four hands and feet and two faces that looked at each other on one head. They were fast, unusually strong and, because they were so enthusiastic, they annoyed the gods. The father of the gods, Zeus, acted without delay and ordered Apollo, his “brawny second-hand man,” to cut all the ball-people clean in half. Since then, all people, men and women, have walked divided, on two legs, driven through the world by a yearning for their other half.

The urge of both halves toward the other gender was called Eros from then on. Could things go well after such a beginning?

Let’s take a look around. Half-balls made into nomads – ergonomical end users (Sloterdijk) populate our large cities, lacking the strength needed for the efforts it takes to live through a longer relationship. Love relationships are well acquainted with every kind of failure, all the way to anaphylactic shock.

Is it the fault of radical feminism? The forced eviction of the private sphere (Vera am Mittag [daily confessional talk show])? Or is it just that the chemistry just doesn’t work sometimes? Oxytocin, prolactin and phenglathylamin are the names of the love-relevant substances. Shaken or stirred, the death of the couple follows, leaving behind half-balls as confused as the comma at the end of this sentence, Is there such a thing as hope? – or is it just food for the desperate?

In failure lies strength. Whoever survives – crosses the large field (Achternbusch). Murks mobilizes the troops for the play with gender roles and imaginary realities and ambivalences. Illusions and fictions answer a reality of equality under the conditions of post-modern gender mainstreaming.

And what does art do in the meantime? It is a play with masks – through time – like love. And the “message” is: Amor conquers all (Saecker) or – Al Bundy, freely quoted: You don’t have a chance – so use it.

 

the realMoi. Moser, April 2009

(translated by Gratia Stryker)

 

 

 

 

Love I Murks

 

 

 

 

 

 

 

 

”Das ist wunderbar schön!” sagte ein junges Mädchen, das mit einem jungen Mann in den Garten trat. Beide blieben in der Nähe des Schneemanns stehen und betrachteten von hier aus die flimmernden Bäume. “Einen schöneren Anblick gewährt der Sommer nicht!” sprach sie, und ihre Augen strahlten.

“Und so einen Kerl wie diesen hier hat man im Sommer erst recht nicht”, erwiderte der junge Mann und zeigte auf den Schneemann. “Er ist hübsch”.

Das junge Mädchen lachte, nickte dem Schneemann zu und tanzte darauf mit ihrem Freund über den Schnee dahin, der unter ihren Schritten knarrte und pfiff, als gingen sie auf Stärkemehl.

“Wer waren die beiden?” fragte der Schneemann.

“Liebesleute!” Gab der Kettenhund zur Antwort. “Sie werden in eine Hütte ziehen und zusammen am Knochen nagen. Weg! weg!”

Der Schneemann
Ein Märchen von Hans Christian Andersen -

ESSAY

Monteverdis „Die Krönung der Poppea“: Der triumphierende Amor

Ein Essay von Stephan Saecker

Für G.

1. „Die Krönung der Poppea“ („L’incoronazione di Poppea“) – das ist der Titel der letzten Oper von Claudio Monteverdi (1567–1643) aus dem Jahr 1642. Aber Poppea – wer ist das?

Wenn man den Namen der zweiten Hauptperson – Nero – hört, weiß man Bescheid: „Aha, sex and crime im Alten Rom, entarteter Herrscher!“ Hitlers wahnwitziger Befehl vom März 1945, alle Einrichtungen im Reich, die dem Feind dienen konnten, zu zerstören, firmiert bis heute unter dem Begriff „Nero-Befehl“ in den Ge- schichtsbüchern! „Er verging sich nicht nur an freigeborenen Knaben und schlief nicht nur mit verheirate- ten Frauen, auch der Vestalischen Jungfrau Rubria tat er Gewalt an. […] Seine Keuschheit bot er derma- ßen öffentlich feil, dass es fast keinen Körperteil mehr gab, der nicht besudelt gewesen wäre. So kam er zuletzt auf die Idee, ein neuartiges Spiel zu spielen, nämlich sich ein Tierfell überzuziehen, aus einem Käfig zu stürzen und über die Schamteile von Männern und Frauen, die man an Pfählen festgebunden hatte, herzufallen. Hatte er sich genügend ausgetobt, ließ er sich von seinem Freigelassenen Doryphorus niederstoßen. Mit ihm vermählte er sich auch, […] dabei ahmte er das Geschrei und Stöhnen von jungen Frauen nach, die ertragen, genommen zu werden.“ So berichtet der römische Schriftsteller Sueton dem sensationslüsternen Publikum.

Shortcut » http://www.youtube.com/watch?v=oqUjJgQi4Bg

Cassius Dio, griechisch-römischer Historiker, breitet ebenfalls lustvoll Skandalöses aus. „Auch Sabina Poppea kam damals durch einen Gewaltakt Neros zu Tode. Absichtlich oder unabsichtlich war er mit dem Fuß auf sie gesprungen, während sie schwanger war. Was diese Frau an beispiellosem Luxus sich erlaub- te, soll in aller Kürze […] dargestellt werden. Sie ließ die Maultiere, die ihren Wagen zogen, mit vergol- deten Schuhen versehen und fünfhundert Eselinnen, die eben gefohlt hatten, täglich melken, um sich in ihrer Milch baden zu können. […] Nero vermisste sie sehr. (Er ließ) einen freigelassenen Jungen, den er Sporus nannte, wegen seiner Ähnlichkeit mit Sabina kastrieren und gebrauchte ihn ganz und gar wie ein Weib. Im Verlaufe der Zeit heiratete er sogar den Sporus in aller Form.“

Das Leben Neros (*37; Kaiser: 54–68 n.Chr.) ist geeignet, uns durch das Böse zu faszinieren. Neros Mut- ter war Agrippina, die berüchtigste Giftmischerin der Antike, die ihren Gatten, Kaiser Claudius, durch ein Pilzgericht aus dem Weg räumte. Ziel dieses Anschlages war es, ihrem Sohn die Thronfolge zu sichern, war Nero doch nur der Adoptivsohn des Claudius und musste sich gegen Britannicus, den leiblichen Sohn des Kaisers, behaupten. In den ersten Regierungsjahren begegnen wir freilich einem gemischten Charak- ter. Einerseits stand Nero unter dem Einfluss bedeutender Berater, wie z.B. Senecas. Seneca (ca. 4–65 n.Chr.), der stoische Philosoph, war seit 49 Erzieher Neros und bis 62 der tatsächliche Chef der Politik. Die Berater waren bemüht, den jungen Mann auf den Weg zu einem „guten Herrscher“ zu bringen. Posi- tiv betrachtet wurde seine künstlerische Begabung (auch in der Musik als Kitharaspieler und Sänger). Beim Volk war er noch lange nach seinem Tod äußerst beliebt. Andererseits enthüllte sich schon bald die dunkle Seite Neros. Er vergiftete Britannicus, ermordete seine Mutter und seine erste Gattin Octavia. Mit dem Rücktritt Senecas entartete seine Herrschaft vollends. Als Beispiele seien hier genannt der Brand Roms und die anschließende Christenverfolgung sowie der kaiserliche Befehl an Seneca, sich selbst das Leben zu nehmen, weil der Philosoph angeblich in eine Verschwörung verstrickt war. Das Ende war gekommen, als sich mehrere Armeen sowie der Senat gegen den Tyrannen erhoben und ihn zum Selbst- mord zwangen.

In Poppea (31–65 n.Chr.) hatte Nero eine „kongeniale” Partnerin gefunden. Sie stammte zwar bereits aus der römischen High Society, wollte aber auf der Karriereleiter nach ganz oben. So ließ sie sich von ihrem Mann scheiden, um sich Otho nähern zu können, der als der engste Freund Neros galt. Noch im Jahr der Eheschließung mit Otho wurde sie die Geliebte des Kaisers und arbeitete offenbar gezielt darauf hin, Kaiserin zu werden. Sie stachelte Nero dazu an, Agrippina und Octavia zu beseitigen. Jetzt war der Weg frei, und 62 n.Chr. heiratete Nero Poppea und erhob sie zur Kaiserin. Drei Jahre später freilich verlor sie auf die von Cassius Dio überlieferte Art das Leben. Nun aber Schluss mit den Skandalgeschichten aus dem Alten Rom! Aus diesem Stoff soll also eine seriöse Oper entstehen? Was kann mehr daraus werden als eine dümmliche Seifenoper, die ein voyeuristisches Publikum befriedigt! Ich setze dagegen: Monte- verdi und der Librettist des Stückes, Giovanni Francesco Busenello (1598–1659), haben aus dem Stoff eines der klügsten Werke der Operngeschichte gezaubert.

Hier der Inhalt der Oper! Im Prolog streiten die Göttinnen des Geschicks (Fortuna) und der Tugend (Virtù), wer die Wirkungskräftigste sei. Erst das Hinzutreten Amors entscheidet den Konflikt rasch: Amor besiegt alles! Die Handlung: Otho, ein römischer Prätor, kehrt nach Rom zurück und muss voll Verzweiflung entdecken, dass seine Gattin Poppea eine Affäre mit Nero hat. Doch auch Neros Frau Octavia leidet unter der Untreue ihres Mannes, denn Nero verspricht seiner Geliebten, sich von Octavia zu trennen und Poppea zur Kaiserin zu machen. Das scheinbar einzige ernstzunehmende Hindernis dabei ist Seneca, der sich weigert, Neros Plan zu unterstützen. Deshalb überredet Poppea Nero, den Tod Senecas zu befehlen. Seneca ergibt sich in sein Schicksal und setzt seinem Leben ein Ende. „Nun, da Seneca tot ist“, glaubt das mörderische Paar triumphieren zu dürfen. Doch Octavia will sich nicht fügen und fädelt einen Mordanschlag auf ihre Nebenbuhlerin ein. Diese Bluttat soll ausgerechnet Otho ausführen, der Poppea noch immer abgöttisch liebt. Octavias „Argumente“: Sie droht ihm mit Folter und Tod. Amor freilich weiß den Anschlag zu verhindern, und Octavia und Otho werden in die Verban- nung gejagt. Nun steht der Krönung der Poppea tatsächlich niemand mehr im Wege. Die politische Up- perclass Roms huldigt der neuen Kaiserin.

Nikolaus Harnoncourt, der das Werk mehrfach aufgeführt hat, hat scharfsinnig gezeigt, wie sehr die Hauptpersonen von Amoralität beherrscht sind. Da ist zunächst Nero, dem sich – fast – niemand zu widersetzen wagt. Sein Freund, der Dichter Lukan, wird als höfischer Speichellecker vorge- führt. Wenn Nero singt: “Nun, da Seneca tot ist, / Lass uns singen, Lukan“, antwortet Lukan wie selbst- verständlich: „Lass uns singen, Herr.“ (II;6) Er protestiert nicht, hat keine eigenen Worte und plappert seinem Gebieter nach. Nur einmal rafft er sich auf, um den Tyrannen zart zu ermahnen: „Du verlierst dich, Herr, / In Liebesraserei“, um selbst das Wenige sofort abzuschwächen: „Und deine Augen / Vergie- ßen Tränen voll Zärtlichkeit […]“. Nero bezieht sich folgerichtig auch nur auf diese letzten Worte Lu- kans, wenn er singt: „Meine Göttin Poppea, / Ich will dich preisen […]“. Kennzeichnend für den freien Umgang Monteverdis und Busenellos mit den historischen Fakten ist es, dass der geschichtliche Lukan (*39 n.Chr.; römischer Dichter, stoischer Philosoph; Neffe Senecas) n i c h t eine Hofschranze war. Er gehörte zwar anfänglich zum Freundeskreis Neros, wandte sich dann aber zunehmend von ihm ab und wurde schließlich – genau wie sein Onkel Seneca und aus demselben Anlass – im Jahr 65 von Nero zur Selbstentleibung gezwungen.

Zurück zur Oper! Nur Seneca widerspricht dem Kaiser. (I;9) Er mahnt Nero, von seinen Plänen zu lassen und an seine Rolle als Staatslenker zu denken, die von ihm Vernunft und Ruhe des Gemütes verlangt. „Aber dass eine kleine Frau die Macht haben soll, / Dich in Irrtümer zu führen, / Ist kein Fehler, der eines Königs oder Halbgottes würdig ist […]“. – „Die Macht entzündet den Hass und erregt das Blut, / Die Vernunft regiert die Menschen und die Götter.“ Wie in einer griechischen Tragödie eskaliert der rhetori- sche Schlagabtausch zwischen dem Kaiser und dem Philosophen bis hin zu den wüstesten Drohungen des Tyrannen: „Ich reiße dem die Zunge heraus, der mich tadelt.“ Nun heißt das Werk aber nicht: „Sterbender Seneca“, sondern: „Die Krönung der Poppea“, und damit (und mit dem Handlungsverlauf) wird klar, dass Poppea und Nero die Hauptpersonen sind.

Zwar ist den beiden bewusst, welches der Preis für ihre Verbindung ist, nämlich Octavias und Othos Unglück und vor allem Senecas Tod. Letzteres zeigen die parallelen Szenen „Hor che Seneca è morto“, in denen erst der Kaiser vor Lukan triumphiert: „Nun, da Seneca tot ist […]“ (II;6), und wenig später Pop- pea in Gegenwart ihrer Amme Arnalta dieselben Worte benutzt. (II;12) Beide bereuen ihre Taten nicht, beide sind selig, alle Störenfriede aus dem Weg geräumt zu haben. Schamlos offen unterhält Nero seine Affäre zu Poppea, wird von seiner Liebeskrankheit in Fesseln gehalten und mit Blindheit geschlagen. Er meint allen Ernstes, in Rom habe noch niemand etwas bemerkt (I;3); doch tatsächlich ist die Beziehung ein offenes Geheimnis. Octavia, Otho und Seneca, ja selbst die Diener reden wie selbstverständlich von der neuen Favoritin des Monarchen. Nero will seine Begierde befriedigen, und da er der Kaiser, der Halbgott ist, glaubt er, sich über alle Regeln hinwegsetzen zu dürfen, glaubt, es stehe ihm zu, seine Lust sofort zu befriedigen. Er verhält sich wie ein großes, unreifes Kind, dem freilich sämtliche Macht eines Weltreichs in die Hand gegeben ist.

Poppea durchschaut den infantilen Charakter ihres Geliebten und manipuliert ihn nach Belieben. Wenn wir das Hohe Liebespaar zum ersten Mal erleben, bettelt sie darum, er möge noch bleiben. „Oh, sage nicht, / Dass du gehst, / Allein der Klang dieser Worte ist bitter, / Ach, sterben, ach, aushauchen fühl ich meine Seele.“ (I;3) Kurz: Der Klassiker jeder Liebesszene! Kaum aber ist Nero abgetreten – nicht ohne heilige Liebesschwüre! –, brechen die wahren, karrieresüchtigen Absichten aus Poppea heraus: „Hoff- nung, du schmeichelst meinem Herzen, / Du […] umkleidest mich / Mit dem Königsmantel […]“. (I;4) Die scharfsichtigen (geradezu stoischen) Warnungen ihrer Amme Arnalta ignoriert Poppea. „Die Großen […] / Lassen […], nachdem sie das Haus / Mit Stürmen der Leidenschaft erfüllt haben, / Vom guten Ruf nur Staub zurück […] / Wie nutzlos sind ehrgeizige Laster […]“. (I;4) Statt auf Arnalta zu hören, stachelt sie Nero zum Mord an Seneca an (I;10) und bestätigt ihn darin, Otho zu verbannen (III;5). So kann sie am Ende – voll geheuchelter Bescheidenheit – die Kaiserinnenwürde entgegennehmen.

Das also sind die beiden Bösewichter des Spiels. Doch was ist mit den betrogenen Opfern, mit Octavia und Otho? Beide werden hintergangen, beide verlieren Glück, Ruhm und Vermögen, unser Gerechtig- keitsempfinden würde es beiden zugestehen, sich zu rächen. Octavias Klage über die Affäre ihres Gatten ist herzbewegend. „Geschmähte Königin, […] / Was tue ich, was bin ich, was denke ich? […] Oh, erbar- mungswürdiges Geschlecht der Frauen […]“. (I;5) Den Vorschlag ihrer Amme, sie solle sich doch ihrer- seits einen Geliebten nehmen und sich so rächen, weist die Kaiserin empört zurück. Der Versuch Senecas, sie mit Argumenten der stoischen Philosophie zu trösten, schlägt fehl; ihre Hoffnung, er könne ihr gegen Nero beistehen, wird von Seneca nicht beantwortet. (I;6) Und nach Senecas Tod ist auch diese Option endgültig verspielt.

Erst jetzt greift Octavia zu einem letzten, verzweifelten Mittel: Sie erpresst Otho, Poppea umzubringen. „Wenn du mir nicht gehorchst, / Verklage ich dich bei Nero, / Dass du mich / Vergewaltigen wolltest, / Ich werde dafür sorgen, / Dass Martern und Tod dich noch heute treffen.“ (II;9) Wie sehr wir auch mit Octavia mitfühlen mögen, sie hat kein Recht, Otho auf eine solche Weise zum Werkzeug ihrer Rache zu erniedrigen. Otho seinerseits wagt nicht, entschieden gegen Octavias Zumutung aufzutreten, sucht zu- nächst allerlei schwächliche Ausflüchte und unterwirft sich schließlich, fürstenfürchtig wie er ist, dem Willen der Kaiserin. Obwohl er weiß, wie sittenwidrig der Mord an Poppea wäre, obwohl er einen Aus- weg kennt – die Flucht vom kaiserlichen Hof – und, vor allem, obwohl er Poppea noch immer liebt („Sie hasst und verachtet mich, und ich liebe sie dennoch?“ II;14), schreitet er zur Tat. Amor fällt ihm aller- dings in den Arm und verhindert so den Mord an seinem Liebling Poppea.
Octavia wie Otho sind gemischte Charaktere, stark in ihren Gefühlen, unsicher in ihrer Moral. Ihr Han- deln ist das Produkt sowohl der Amoralität Neros und Poppeas als auch ihrer eigenen Schwäche. Mit anderen Worten: Sie sind nicht geeignet, den Zuschauern als Vorbilder oder als abschreckendes Beispiel zu dienen. Sie sind zur Tragik nicht fähig. Bliebe also der standhafte, der vernünftige, der gelassene Se- neca als das leuchtende Vorbild? Dann müssten wir Seneca am Vorbild seiner eigenen Philosophie mes- sen.

Die Stoa lehrt, der Mensch solle sich an der Vernunft orientieren, die Triebe und Leidenschaften verban- nen. Wie passt das mit dem historischen Seneca zusammen (dessen Leben dem gebildeten Zuschauer des 17. Jahrhunderts geläufig gewesen sein dürfte), der durch unlautere Finanzgeschäfte, die einen Aufstand in Britannien provozierten, einer der reichsten Männer Roms wurde und der selbst noch dem verderbten Nero als Berater diente? In der Oper wird das zum einen deutlich am Zwischenruf des Pagen der Octavia: „Wo diese verschlagene Philosophie herrscht, / Handelt sie immer anders als sie lehrt. / Der Pedant [ge- meint ist Seneca; d. Vf.] zieht immer Gewinn / Aus der Unwissenheit der anderen.“ (I;6) (Der Page, also ein Sklave, ist hellsichtiger als Octavia!) Zum anderen besitzt selbst noch der Seneca, der sich vom Hof zurückgezogen hat, offenbar so viel Macht, dass er eine mögliche Gefahr für den Tyrannen darstellt. Und wie steht es mit der Gerechtigkeit und der Menschenliebe, zwei weiteren zentralen Prinzipien der stoischen Philosophie Senecas? Im Wortgefecht mit Nero argumentiert Seneca: „Die Könige sollen […] / Wenigstens nur großartiger Verbrechen schuldig (sein). / Wenn schon die Tugend untergeht, / Dann nur um Macht zu gewinnen […].“ (I;9) Das ist die zynische Begründung einer Politik, für die die Rechtferti- gung, der Inhalt und das Ziel des Staates Macht und Gewalt nach innen und außen sind. Das ist Machia- vellismus reinsten Wassers! Der historische Lukan kritisierte übrigens eine solche Auffassung. In seinem Epos „Pharsalia“, das den Kampf des Freiheitshelden Pompeius gegen den Tyrannen Caesar feiert, glaubt der Höfling Pothinus den Mord an Pompeius mit den Worten legitimieren zu können: „Die Macht der Zepter vergeht, wenn sie Gerechtigkeit in die Waagschale zu werfen beginnt […]. Freizügigkeit für Verbrechen schützt verhasste Throne […].“ So „rechtfertigen“ Tyrannen ihre Herrschaft.

Und schließlich: Wie passt Senecas „gelassener“ Freitod zu den Grundsätzen des realen Seneca: „Der mutige und weise Mann darf nicht aus dem Leben fliehen […].“ Gab es denn gar keine Alternative, als sich umstandslos dem „tyrannische[n] Befehl“ zu unterwerfen (so die Formulierung des Freigelassenen, der als Bote auftritt)? (II;2) Hätte vernunftgelenkter Widerstand des einflussreichen Mannes nicht auch andere gegen Nero aufbringen können? Immerhin zeigt Octavia dem Philosophen den Weg: „Bitte du für mich beim Volk und beim Senat […].“ (I;7) Doch, wie oben bereits gezeigt, ignoriert Seneca diese Auf- forderung. (Allerdings scheint mir hier eine gewisse Unentschiedenheit des Librettos vorzuliegen, da als erster Gott Merkur persönlich Seneca die Nachricht von Neros Befehl überbringt und ihm verspricht, er werde als Belohnung in den Olymp eingehen.) Kurz: Auch von Seneca ist nichts zu hoffen, auch er ist kein vorbildlicher Held, allenfalls ein gemischter Charakter.

IV.
Ruht nun, ihr diebischen Augen,
Warum öffnet ihr euch,
Wenn ihr sogar geschlossen die Herzen raubt? […]
Süße Augen, zärtliche Augen,
Schlaft jetzt […]“
(Arie der Arnalta, II;12)

„Was ist die Liebe? […] hat keiner ihr Rätsel gelöst? Vielleicht bringt solche Lösung größere Qual als das Rätsel selbst, und das Herz erschrickt und erstarrt darob, wie beim Anblick der Medusa. […] Oh, ich will dieses Auflösungswort niemals wissen, das brennende Elend in meinem Herzen ist mir immer noch lieber als kalte Erstarrung.“
(Heinrich Heine, Die Bäder von Lucca, Kap.VII)

Wir haben gesehen: Es ist kein positiver Held in Sicht, nur Schurken und Menschen von zweifelhaftem Wesen bevölkern die Bühne. Und was ist dann die „Botschaft“ der Oper? Schlussendlich wollen wir ja etwas Erbauliches mit nach Hause nehmen, wir haben ja dafür bezahlt! Im Begleittext zur bevorstehenden Inszenierung der „Poppea“ an der Hamburgischen Staatsoper (Premiere: 27. Januar 2007) heißt es: „Was Claudio Monteverdi […] im Sinn hatte, war […] schonungsloser Realismus. Noch Jahrhunderte später bewunderte der Komponist Ernst Krenek den ‚Prototyp einer politischen Oper’. Denn Monteverdi entlarvt in seiner ‚Poppea’ das Politische als illegitime Maske privater, hier vor allem sexueller Interessen.“ Und daraus darf man schlussfolgern: Die Kritik an der Unmoral soll die Zuschauer erschüttern und bessern. Ähnlich argumentiert Harnoncourt, wenn er schreibt, die scheinbar so amoralische Oper solle das Publi- kum nicht ratlos zurücklassen, vielmehr das Publikum erschüttern. Ergebnis dieser Erschütterung wäre dann, entsprechend der Tragödientheorie des Aristoteles, die innere Reinigung (Katharsis) des Zuschau- ers. Das ist eine sehr bedenkliche Annahme, denn wie wir gesehen haben, sind die Personen dieses Stücks entweder negative Helden (Nero, Poppea) oder höchst fragwürdige Charaktere, allesamt nicht oder kaum zur Tragik fähig.

Aber selbst wenn man dies einmal beiseite ließe, blieben da noch immer der Prolog und die Schlussszene der Oper als beunruhigender Stachel im Fleisch. Im Prolog streiten, wie bereits dargelegt, die Göttinnen des Geschicks und der Tugend um den Vorrang, müssen aber in erstaunlich kurzer Zeit vor den Argumen- ten Amors kapitulieren. Und was lässt seine Gegnerinnen so rasch aufgeben? „Ich lehre die Tugenden, / Ich beherrsche die Geschicke; / Dieses kleine Kind / Besiegt durch das Alter / Die Zeit und alle anderen Götter. / Die Ewigkeit und ich sind Zwillinge.“ Eine erstaunliche Argumentation! Danach wäre Amor die Urkraft, der „daimon“, der das Geschick zuteilt, der über der Moral steht, weil er die Rechtfertigung sei- ner selbst ist. Er beherrscht als Lebenselan ewig alles Sein, hält das Leben in Bewegung, auch das der Götter, des Göttlichen. Das Göttliche aber ist es, das uns die positiven und negativen Maßstäbe unseres Handelns setzt. Amor wäre die Kraft, die jenseits solcher Vorstellungen wirkt, wäre eine amoralische (nicht unmoralische!) Kraft. So gedacht ist Amor nicht der kleine, niedliche Bengel mit Pfeil und Bogen, schafft er nicht einen gemütlichen, kitschigen Himmel voller Geigen. Er ist der tief beunruhigende Motor unserer Existenz, der uns zwar zu betören vermag, in dieser Betörung aber schon die Ahnung von Bedro- hung, Grausamkeit bereithält.

Der Blitzstrahl der Liebe ist dazu angetan, uns in Ekstase zu versetzen, aber auch, uns zu vernichten. Amor schleudert Otho, dem verhinderten Mörder, entgegen: „Ich sollte dich niederschlagen mit einem Blitz, / Aber du verdienst es nicht […]“. (II;14) Völlig willkürlich, für uns nicht nachvollziehbar, schei- nen Amors Entschlüsse. Er triumphiert mit den Worten: „Ich habe Poppea verteidigt, / Ich werde sie zur Kaiserin machen. (II;15) Warum er ausgerechnet Poppea, die Ausgeburt der Unmoral, erwählt hat, bleibt im Verborgenen. Wie sehr wir uns gegen Amor auflehnen mögen, wir entrinnen seiner Allmacht nicht. Gegen ihn kämpfen, hieße, sein Wesen erkennen und vernichten wollen, hieße in die verderblichen, tod- bringenden Augen der Medusa zu starren, von denen Heine spricht. Mit dem Tod ist erst in letzter Instanz unser physisches Ende gemeint. Zuvor aber lässt uns Amor die Erstarrung des Inneren erleiden. Am Ende der Oper hat Amor gesiegt, aber dies wird uns auf eine erstaunliche Art und Weise demonst- riert. Hätte das Werk doch mit der grotesken Erhebung Poppeas zur Kaiserin geendet, wir könnten er- schüttert nach Hause gehen und uns bessern! Aber so? Nach der Krönung kommen Nero und Poppea noch zu einem Duett zusammen, und diese Szene ist frei von allen moralisierenden Fragestellungen. Vielmehr: Sowohl die Musik von geradezu narkotischer Schönheit als auch der Text drehen sich im Kreis, dem Symbol der Ewigkeit, im Preis der unendlichen Liebe. Marc Minkowski und Klaus Michael Grüber haben das 1999 in ihrer Inszenierung in Aix-en-Provence dadurch betont, dass die beiden Lieben- den im gemessenen Schritt umeinander kreisen und erst im Schlussakkord der Oper zusammenfinden. In der letzten Szene ist keine Berechnung, keine Intrige mehr: „Ich umarme dich, ich binde dich fest, / Ich leide nicht mehr, ich sterbe nicht mehr […]“. (III;8) So wie im Prolog angekündigt hat Amor den Sieg davongetragen, und zwar mittels zweier Menschen, deren beispiellose Unmoral außer Frage steht. Und dennoch können wir uns der Schönheit, der Intensität dieser Szene nicht entziehen. Wären Komponist und Librettist die „Moraltrompeter“, als die sie hingestellt werden, wäre das ein verfehltes Ende. Ich halte die „Poppea“ für ein Werk, in dem es nicht um Gut oder Böse geht, für ein amoralisches Werk. Das macht seine Modernität aus. Die einzige „Botschaft“ lautet: Amor besiegt alles.

[Stephan Saecker]

 

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„Was ist die Liebe? […] hat keiner ihr Rätsel gelöst? Vielleicht bringt solche Lösung größere Qual als das Rätsel selbst, und das Herz erschrickt und erstarrt darob, wie beim Anblick der Medusa. […] Oh, ich will dieses Auflösungswort niemals wissen, das brennende Elend in meinem Herzen ist mir immer noch lieber als kalte Erstarrung.“

(Heinrich Heine, Die Bäder von Lucca, Kap.VII)
Hellga
Donald
Love Poem # 2 by Joseph

with your "certified genius IQ"
with your dark brown skin
with your reading The Autobiography of Malcolm X at 11
with your blue-eyed poet boyfriend
with your laugh that's too loud
with your silence that goes on for 10 blocks
with your mean mouth and stony looks
with your apartment over the diner across from the shelter
with your curtains and windows shut
with your collection of clocks
with your kitchen without food
with your North Philly childhood
with your 2 murdered brothers
with your scholarship to boarding school
with your dignified walk and deliberate talk
with your discussing Dr Seuss books in therapy
with your 5 hour trance on the dance floor
with your coldness and sincerity
with your fantasies of marriage
with your epileptic seizures
with your work clothes press
with your head shaved bad
with your gap-toothed smile
with your buttocks scarred from falling on glass
with your lips the most beautiful in this city
with your nipples bruised
with your consoling kiss
with your grace in bed
with your love clearly spoken
with the infection that waits in your blood.

// ShowRoom //

Inka Büttner
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The realMoi.Moser
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Was ist die Liebe?
Hellga
Donald
Love Poem # 2
Prufrock and Other Observations